Der Maler Wilhelm Renfordt

Wilhelm Renfordt (* 7. Mai 1889 in Altena; † 04.08.1950 in Osnabrück) war ein deutscher Maler. Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Renfordt

Zu Leben und Werk: 1892 Umzug der Familie nach Osnabrück; Besuch der Volksschule und des Realgymnasiums in Osnabrück; 1908 Abitur; 1908 ein Semester in Münster studiert; ab Herbst 1908 Kunstakademie Kassel (u.a. bei Hermann Knackfuß, Hans Olde); 1911 akademische Zeichenlehrerprüfung für das höhere Lehramt an der Kunstakademie Kassel; es folgt Studium in München (u.e. bei Franz von Stuck); 1912 Stipendium für einen Jahresaufenthalt in der Villa Romana (Rom); 1914 Kriegseinsatz als Freiwilliger beim Füsilier-Regiment 73 Hannover; 1915 Erkrankung an Typhus, Genesungstruppe; 1916 Feldtruppe; 1917 Verwundung mit anschließender französischer Gefangenschaft; 1920 Rückkehr nach Deutschland; Kriegsauszeichnungen: EK II, Frontkämpferkreuz mit Schwertern, Verwundetenabzeichen; 1923 Heirat mit Elisabeth geb. Borchers; 1927 Beteiligung an der Herbstausstellung der Preußischen Akademie der Künste; 1928 längerer Aufenthalt in den Niederlanden; 1924-38 Wahl in den Vorstand des Dürerbundes, Sektion Osnabrück; ehrenamtliche Tätigkeit als Schriftführer und Ausstellungsleiter; 1925-38 ehrenamtlicher Mitarbeiter im städtischen Verkehrs- und Museumsverein; 1926-34 (1934 aufgelöst) Mitglied in der Loge „Schlaraffia“ (Osnabrück); 1927-33 Vorsitzender des Volksbühnenvereins; 1930 längerer Aufenthalt an der dalmatinischen Küste; 1933 Eintritt in die SS (nach eigenen Angaben und nach Angaben von Bekannten aufgrund der Begeisterung für den Sport und der wirtschaftlichen Notlage); 1934 Verleihung des goldenen SA-Sportabzeichens, Prüfungserlaubnis für den SA-Sport; 1936 Verleihung des goldenen Reichssportabzeichens, Prüfungserlaubnis zur Erlangung des Reichssportabzeichen; 1937 Eintritt in die NSDAP (nach eigenen Angaben zur Unterhaltssicherung); 1937 bei der Aktion „Entartete Kunst“ werden 7 Arbeiten beschlagnahmt; 1938 Gründer und Leiter der Städtischen Förderklassen für bildnerisches Gestalten im Schloss Osnabrück; 1940 Kunsterzieher an der Städtischen Oberschule für Mädchen I; 1941 Kunsterzieher an der Ratsoberschule für Jungen; 1943 Einberufung zum Kriegsdienst; 1945 schwere Kopfverletzung (an der er später sterben sollte); 08.05.1945 Gefangennahme durch amerikanische Truppen bei Bad Aibling (Bayern); im Weiteren in den Gefangenenlagern Ludwigsburg, Stuttgart-Weil und Darmstadt; im Lager in Darmstadt wurde eine „Lager-Universität“ etabliert, bei der Renfordt das Fach Kunstausbildung übernahm; 15.01.1947 Verleihung des Professoren- und Pro-Dekan-Titels durch die Lagerleitung; Ende 1947 Verlegung in das Militär-Lazarett Schloss Vehlen (Westfalen); Februar 1948 Entlassung und Rückkehr nach Osnabrück; um 1948 Wiedereintritt in die neu gegründete Loge „Schlaraffia“; Mitglied der Künstlergruppe „Die Schanze“

Ergänzung:
Um 1923 herum gestaltete Wilhelm Renfordt die Notgeldscheine der Hyperinflation für die Handelskammer Osnabrück.
Bekannt sind mir die Scheine über 100 Milliarden, 500 Milliarden, 1 Billion, vermutlich gibt es auch noch 200 Milliarden, 2 Billionen und 5 Billionen. (Dank an Thomas Nuxoll für die Informationen).
Hier als Beispiel der 100 Milliarden-Schein:

 

LITERATUR u.a.: JESSEWITSCH, Rolf / SCHNEIDER, Gerhard (Hrsg.) (2008): Entdeckte Moderne; Kettler; Bönen; S. 509 — KÖSTERS, Klaus (2012): Anpassung – Überleben – Widerstand. Künstler im Nationalsozialismus, in: Heimatpflege in Westfalen (25. Jg./ Heft 1); S. 1-24 [hier: 22] — RABE, Hanns-Gerd (1974): Osnabrücker Kunst und Künstler – 1900 bis 1970, in: Osnabrücker Mitteilungen (81. Bd); S. 38-42 — Ders.: Maler, Wandervogel, Mensch. In memoriam Wilhelm Renfordt, in: Osnabrücker Tageblatt (v. 07.10.1950)

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Porträt Fritz Harling

TITEL: u.r. in schwarz bez. „Fritz Harling / *11. März 1870“; TECHNIK: Aquarell mit wenigen Bleistiftvorzeichnungen auf bräunlichem Aquarellbütten ENTSTEHUNGSJAHR: um 1935-40; BLATTGRÖSSE: 67,3x87cm; SIGNATUR: u.l. in schwarz signiert „Renfordt“; Dieses  großformatige Aquarell Wilhelm Renfordts war wohl eine der vielen Auftragsarbeiten, die er in den 30er/40er Jahren anfertigte. Das Werk belegt seine Ausgereiftheit im Umgang mit Aquarellfarben. Die Darstellungsweise zeigt zwar immer noch expressiv-realistische Züge, ist aber im Gegensatz zu früheren Arbeiten um einiges ruhiger gearbeitet. Zu den Portraitarbeiten aus dieser Schaffensphase heißt es bei Hanns-Gerd Rabe: „Die Porträts von 1930 bis 1940, auch die Aquarellporträts, weit verstreut im Privatbesitz, zeigten eine bewunderswerte Technik bei der Sparsamkeit der Mittel, wobei das Unwesentliche ausgeschieden wurde. Die Form war dann nicht an die Wiedergabe der Realität gebunden. Seine Porträts waren in sich geschlossene kleine Welten“ (H.-G. Rabe (1974): Osnabrücker Kunst und Künstler – 1900 bis 1970, in: Osnabrücker Mitteilungen (81. Bd); S. 40). Textquelle: eArt Auktion MaLaKo

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Artikel von Hanns-Gerd Rabe: Osnabrücker Kunst und Künstler – 1900 bis 1970 Die „Goldenen Jahre“ und ihr Ende, um 1920/1940 
Wilhelm Renfordt Symbolisch für den Aufbruch nach 1918 in die Moderne, für die Umwandlung des Stilgefühls kann für Osnabrück jenes Plakat von 1920 angesehen werden, das Wilhelm Renfordt für eine Ausstellung des Dürerbundes schuf:

Ein leuchtend rotes Pferd im Sprung mit blauer Mähne und blauem Schweif, das Tier in erregter Bewegung vor einem kraß-gelben Grund. Das Plakat erregte Aufsehen, weckte Widerspruch und laute Diskussionen, es lockte aber die Betrachter in die große Ausstellung. Es war gewissermaßen der Beginn jener an Kunst reichen und bewegten Zeit nach den dunklen Schatten des Krieges, nach der seelischen Ermattung der Revolution, ein Umbruch, der auch das gesamte Kunst- und Kulturleben Osnabrücks belebte und vorwärtstrieb. Die Stadt suchte auf allen Gebieten den Anschluß an den Geist. Den äußeren Rahmen des Lebens von Wilhelm Renfordt spiegelt die Landschaft um Osnabrück wider; 1889 in Altena i. W. geboren, verbrachte er schon seine früheste Jugend seit 1892 in Osnabrück, wo er das Ratsgymnasium besuchte. Nach dem Abitur 1908, schon in der Schule ein hervorragender Zeichner, studierte er zuerst ein Semester in Münster, ging dann im Herbst 1908 zur Kunstakademie Kassel. Hier machte er, um einen Abschluß seiner Studien zu haben, 1911 seine akademische Zeichenlehrerprüfung für das höhere Lehramt; die bekannten Maler Knackfuß und Olde waren seine wichtigsten Lehrer in Kassel.
Auch Münchener Luft und Schwabings Ungebundenheit atmete er; in München war Franz von Stuck sein Lehrer. 1912 erhielt der junge Künstler ein Stipendium für einen Jahresaufenthalt in der Villa Romana in Rom, aber dies Kunstparadies konnte seine Eigenart nicht brechen. Zwar fand er hier die Bereicherung durch die Farbe und die Freude am Licht, die später in allen Bildern spürbar ist. Wenn die landschaftliche Kraft seiner Heimat in ihm erhalten blieb, spricht dafür die Tatsache mit, daß Renfordt in der echten Jugendbewegung des „Wandervogels“ tief verwurzelt war; denn der Wandervogel Renfordt, der schon früh zur Laute griff, der in mannigfachen Wanderungen die Geheimnisse und Schönheiten der Heimat gespürt hatte, kehrte immer wieder beglückt zu den Einsamkeiten der Moore, der weiten Heiden, der Wälder und Landschaften um Osnabrück zurück. Das alles spiegelt sich lebendig in seinen Bildern wider. Bezeichnend für die Naturverbundenheit ist,  daß er später einen einsamen Kotten im Wiehengebirge besaß. Diese Bindung an das Erlebnis des Wandervogels, die Begegnung auf dem „Hohen-Meißner-Fest“ 1913, sind die Quellgründe von Renfordts Sein überhaupt; hier liegen nicht nur die Bezüge zu Freundschaften, die von besonderer Wärme und Innerlichkeit getränkt waren und die sein ganzes Leben verklärten, sondern aus diesem Wesenhaften entsprang auch das Gesetz der eigenen Verantwortung, aus dem er sein Leben führte. Selbst in Zeiten, als die wirtschaftliche Sicherheit karg zugeschnitten war, hat er dies strenge Maß nicht verloren. Der 1. Weltkrieg warf Renfordt 1914 sofort an die Front, mit der Verwundung 1917 und nachfolgender bitterer Gefangenschaft, die ihn kreuz und quer in vielen Lagern durch Frankreich führte. Erst 1920 kehrte er zurück, er fand ein anderes Deutschland vor. Die Nachkriegszeit brachte dem Künstler neue Wege und vielfache Versuche, auch Experimente des Werkzeuges und des Materials. Hier hat er oft wahrhaft gerungen um eine wesentliche Gestaltung, die dem Nur-Modischen und Oberflächlichen abhold war. Er ließ sich auch in seinen extremen Bildern nicht ganz in den Expressionismus eingliedern. Renfordt suchte eine Kunst, die auf das Bedeutende und die innere Gestaltung hinzielte, hin zur echten Größe. Das brachte Auseinandersetzungen mit der Osnabrücker Kunstwelt, die dem etwas abseitigen Künstler, der nicht im Osnabrücker Idyll versinken wollte, nicht immer Verständnis entgegenbrachte. Er gehörte immer zu den markanten Erscheinungen im Raum der Osnabrücker Kunst, seine Bilder waren Gegenstand lebhafter Diskussionen. Folgender Witz stand damals in einer Zeitung: „Zwei Kunstfreunde betrachten Renfordts Bilder. Fragt der eine: Was halten Sie davon?` – Das steht ja deutlich darunter: Renn fort!“ (Renfordt)
1928 war der Maler längere Zeit in den Niederlanden, wo noch viele Arbeiten seiner Hand in Privatbesitz sind. Die Berührung mit den großen Niederländern in den vielen Museen bereicherte die Intensität seiner Farben.
1930 führte ihn eine längere Studienreise an die dalmatinische Küste, von dort brachte er eine Fülle von Bildern, Skizzen und Studien zurück, die sich durch besondere Leuchtkraft auszeichneten. Die Natur blieb das Element seiner Bilder, der vielfache Hintergrund, auf denen Renfordt seine eigentlichen Bekenntnisse schrieb: die Deutung des darin werkenden Menschen, der Mensch in seinen Verstrickungen, in seinen Schicksalen. Gerade hier gab es Überraschungen, weil der Künstler den Alltag in seine Bilder einbezog, den Mann bei der Arbeit am Amboss, den Bauern hinter dem Pflug.
Die Porträts von 1930 bis 1940, auch die Aquarellporträts, weit verstreut im Privatbesitz, zeigten eine bewundernswerte Technik bei der Sparsamkeit der Mittel, wobei das Unwesentliche ausgeschieden wurde. Die Form war dann nicht an die Wiedergabe der Realität gebunden.
Seine Porträts waren in sich geschlossene kleine Welten.
Renfordts Schwäche lag in seiner Gleichgültigkeit gegenüber der lauten Reklame, er war nicht geschäftstüchtig, was sein wirtschaftliches Dasein doch erschwerte. Renfordts Bilder hingen u. a. in Ausstellungen in Münster, Hannover, Gelsenkirchen, Dortmund, München, Berlin, Recklinghausen, Wilhelmshaven, Kassel und natürlich auch in Osnabrück.
1928 berichtete die Zeitschrift „La revue moderne“, Paris, über eine Ausstellung der „Preußischen Akademie“ in Berlin und darin ausführlich über Renfordt; sie brachte zwei Bilder von ihm und verglich ihn mit dem französischen Maler Kisling. In der Zeitschrift „Friedenssaal“ findet sich 1927 ein längerer Aufsatz über Renfordt mit drei Bildern, in der Osnabrücker Zeitung 1928 ein ganzseitiger Aufsatz, ebenfalls widmete 1932 das „Tageblatt“ dem Künstler eine zweiseitige Beilage mit ausgezeichneten Bildwiedergaben.
Auf Erwägungen Renfordts in Westheims „Kunstblatt“, Berlin, sei hingewiesen. Nach seinem Tode brachte das „Osnabrücker Tageblatt“ einen langen Artikel mit fünf Bildern.
Sehr bekannt wurden die Aquarellmappen, die er im Auftrag der Städte Münster und Pyrmont (siehe gesonderte Seiten „Münster“ und  „Bad Pyrmont“)

schuf mit Darstellungen der schönsten Stadtblicke und die in guten Reproduktionen zum Verkauf lagen. Überhaupt erreichten seine Aquarelle eine besondere Duftigkeit und Transparenz, so dass man sagen könnte, der Künstler habe in ihnen vielleicht seine stärkste Verdichtung und letztmögliche künstlerische Form erreicht.
Neben den Porträts, Radierungen, Ölbildern und Aquarellen, die im Privatbesitz sind, hängen Arbeiten in den Museen von Osnabrück, Dortmund, Münster, Recklinghausen, Kassel und Amsterdam.

Zur 100-Jahr-Feier der Firma Borsig, Berlin, (siehe gesonderte Seite „Rheinmetall-Borsig“) schuf er für die umfangreiche Festschrift acht große Bilder unter dem Thema „Industrie“, für die er an Ort und Stelle Studien trieb; sie sind als Farbdruck ganzseitig wiedergegeben.

Seine Stellung zur Zeitpolitik sei angedeutet.
Dass er links stand, geht daraus hervor, dass er von 1927 bis 1933 Vorsitzender des Volksbühnenvereins war, der der SPD nahestand. Mit dessen Auflösung 1933 setzte auch ein Kampf gegen Renfordt ein, weil er als zu modern galt. Es wurde ihm unmöglich gemacht, noch auszustellen. Nicht unerwähnt sei, dass aus dem Westfälischen Landesmuseum Münster vier Aquarelle Renfordts als „entartete Kunst“ entfernt und vernichtet wurden.
Um ihm das äußere Leben zu ermöglichen, veranlaßten ihn Freunde, der SS beizutreten, wo er willkommen war und sofort als Sportführer eingesetzt wurde, da er, vom „Wandervogel“ her trainiert, das goldene Reichssportabzeichen trug und immer ein aktiver Sportler geblieben war.
In dieser Zeit malte er Porträts höherer SS-Führer, ebenso schuf er in den neugebauten Kasernen rings um Osnabrück große Wandfresken aus dem soldatischen Dasein oder mit Themen aus dem 1. Kriege. So wurde sein wirtschaftliches Dasein etwas gesichert. Auf Renfordts Initiative, auf sein Bemühen – mit dem SS-Rückhalt im Hintergrund – geht die 1938 erfolgte Gründung der „Städtischen Förderklassen für bildnerisches Gestalten (Laienschaften)“ zurück, die damals im Dachgeschoss des Schlosses eine sehr positive Aufgabe hatten und viele junge Talente an das Licht brachten; eine ganze Künstlergeneration Osnabrücks ist aus dieser Schule erwachsen, da Renfordt über ein außerordentliches pädagogisches Talent verfügte. Schüler von ihm waren Wilhelm Tegtmeier, Franz-Joseph Langer, Thomas A. Krüger, Ursula Daphie, Frieda Petiscus, Walter Hobein, um nur einige zu nennen. Da mit Kriegsausbruch 1939 viele Lehrkräfte eingezogen wurden, beauftragte man ihn 1940 mit dem Dienst als Kunsterzieher am Mädchen- und am Ratsgymnasium, bis er selbst wieder Soldat wurde.
Der 2. Krieg nahm ihn erneut in eine harte Schule; er wurde 1943, 54jährig, als SS-Offizier eingezogen und geriet 1945 mit einer schweren Kopfverletzung in eine böse Gefangenschaft; mit ungenügender Behandlung des Schädelbruches saß er drei Jahre hinter dem Stacheldraht. Wenn auch dort die Malmittel sehr dürftig waren – Pappen der Verpflegungskästen, Kohlenstücke, Kreide -, so brach bei ihm doch eine Kraft der Produktion durch, die geradezu überraschte, weil in ihr ein Drang steckte, als sei viel nachzuholen oder als sei dem allzu kurz bemessenen Leben noch viel abzuringen.
Dies dunkle Gefühl muss in Renfordt gesteckt haben, als sei nicht mehr viel Zeit übrig. So sind seine vielen Bilder der letzten Jahre von einer merkwürdigen Tiefe und von einer jenseitigen Beseeltheit, die die Materie abstreift und das Ewige spüren lässt. Wenn auch die Technik gegen früher fast unverändert ist, so haben die Gehalte einen seltsamen Akzent. In diesen Bildern, die fast immer um das Problem des Dunkels und des durchbrechenden Lichts kreisen, oft die Sonne aus einem dunklen Wolkentor über eine unfassliche, unirdische Landschaft tretend, steckte eine Handschrift, die schon nicht mehr von dieser Welt war. Von hier aus kann der Versuch gewagt werden, Wilhelm Renfordt in den künstlerischen Ablauf der Zeit einzuordnen. Seine Welt der Bilder spiegelt einen vertieften „magischen Realismus“ wider, eine übersinnliche Gestaltung der Realität, die das innere Geheimnis sucht, denn die äußere Mechanik der Natur konnte ihm nicht Objekt eines künstlerischen Aktes sein, sondern nur das sichtbare Symbol für die dunklen Vorgänge des Daseins überhaupt, des Lebens in seiner echten Anrufung und der höheren Haltung und seiner starken seelischen Ausprägung. Daß die Natur nicht zum Abschreiben beim künstlerischen Akt diente, war ein Gesetz, das in Renfordt lebendig und befruchtend wirkte. Die Kunst war ihm nur dann wesentliche Gestaltung, wenn sie zum Geheimnis der Größe vorstoßen wollte. Hier berührt sich Kunst mit Religion, denn das Göttliche, das die tote Materie entbehrt, fügte ihr der Künstler wieder zu. Hier berührte sich Renfordt mit Goethes Auffassung von der Kunst als einem echten seelischen Organismus. Sein letztes Bild zeigt vor einer trächtigen, reifenden Landschaft einen starren, kahlen und abgestorbenen Baum. Was sagt dieser tote Baum, welche Bewusstheit sprach aus diesem Bilde? War in Wilhelm Renfordt die Gewissheit und der schon dunkle Spruch, dass das Ende nun da, dass der Herbst schon da sei, der die Früchte abschlägt, zu früh.

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aus: Wilfried Wolf: Die Gründerzeit Osnabrücker Kunst, 1986 Inge Frankmöller ZUM KÜNSTLERISCHEN LEBEN IM OSNABRÜCK DER 20ER JAHRE

Der BBK beging 1985 den vierzigsten Jahrestag seiner Gründung. Genau genommen handelte es sich 1945 jedoch nicht um die Neugründung der Osnabrücker Künstlervereinigung, sondern um die Wiederaufnahme einer schon in den späten 20er Jahren begonnenen Arbeit, die durch die Zeit des III. Reiches eine jähe Unterbrechung erfahren hatte….ren auch schon in den 20er Jahren an der Gründung der Vereinigung bildender Künstler, Osnabrück E. V., beteiligt. Besonders herauszustellen in diesem Zusammenhang sind Maria Rasch und Fritz Szalinski, auf deren Initiative hin sich 1929 der Berufsverband der Künstler in Osnabrück bildete. Sie waren es auch, die 1945 den Neubeginn einleiteten.Die Einrichtung eines eigenen Forums der Künstler erwies sich als unbedingte Notwendigkeit, um die Interessen Osnabrücker Künstler – auch in wirtschaftlicher Hinsicht – wirkungsvoll vertreten zu können und jüngeren Künstlern durch die Schaffung von Ausstellungsmöglichkeiten eine erste Starthilfe zu gewähren.Bis zur Gründung der Vereinigung im Herbst 1929 waren die Künstler weitgehend auf sich allein gestellt. Es fehlte eine Einrichtung, in der sich Künstler unterschiedlichster Auffassungen zu gemeinsamer Interessenwahrnehmung zusammenfinden konnten. Erste Versuche in diese Richtung hatte die 1909 gegründete Vereinigung Osnabrücker Künstlerinnen unternommen. Doch hier wie auch bei der 1910 gegründeten Künstlergruppe Barenturm handelte es sich um den Zusammenschluß Gleichgesinnter, als Interessenvertretung auf breiter Basis für Künstler unterschiedlichster Auffassung waren diese Gruppen somit ungeeignet. Der für die künstlerische Weiterentwicklung so wichtige Gedankenaustausch und die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Kunstauffassungen, um Anregungen für die eigene Arbeit zu erhalten, konnte von diesen Gruppen nicht geleistet werden. Auch nach dem Ersten Weltkrieg, als sich die Künstler in den Metropolen verstärkt zusammenschlossen, um am Aufbau einer neuen demokratischen Kunst und Kultur mitzuwirken, war in Osnabrück von solcher Umbruchstimmung nicht viel zu spüren. Wer sich avantgardistisch betätigen wollte, mußte – wie z. B. Vordemberge-Gildewart oder Grethe Jürgens – die Provinz verlassen und in die Kunstmetropolen gehen.

Das künstlerische Leben im Osnabrück der 20er Jahre wurde fast ausschließlich vom Dürerbund bestimmt. Die Gründung dieser kulturellen Vereinigung erfolgte in Osnabrück am 25. 4. 1903 mit dem Ziel, „das Echte, Schlichte und Wahre in der Kunst zu pflegen“
(Hanns-Gerd Rabe: Osnabrücker Kunst und Künstler (1974), S. 17)
und die Kunstproduktion durch die Rezeption zu beeinflussen. Bis in die 30er Jahre veranstaltete der Dürerbund die meisten Ausstellungen in Osnabrück, die Malerei und Grafik, aber vor allem vorbildliches Kunstgewerbe vorstellten. Heimatverbundenheit und bürgerliche Vorstellungen von Sachlichkeit waren Kriterien, nach denen die Auswahl erfolgte.

Die Kunstgewerbeausstellung des Dürerbundes von 1920 mit dem aufsehenerregenden Plakat von Wilhelm Renfordt (Vgl. Beitrag von Peter Junk) markierte symbolisch den Aufbruch nach dem Ersten Weltkrieg, in dem auch Osnabrück Anschluß an die überregionalen Kunstbestrebungen suchte. Wie weit der Weg dorthin im Osnabrück der 20er Jahre noch war, mag der „Witz“ dokumentieren, der in einer Osnabrücker Zeitung abgedruckt war und sich auf den nicht gerade revolutionär zu nennenden Brücke-Expressionismus Wilhelm Renfordts bezog: „Zwei Kunstfreunde betrachten Renfordts Bilder. Fragt der eine: Was halten Sie davon? – Das steht ja deutlich drunter: Rennfort!“
(Hanns-Gerd Rabe: Osnabrücker Kunst und Künstler (1974), S. 39)

Die frühere Landeskonservatorin Dr. R. Poppe erinnert sich an die erste Nußbaum-Ausstellung 1927, „daß das damals Aufsehen erregte, weil es das erste Mal war, daß in Osnabrück avantgardistische Kunst gezeigt wurde“ (Inge Frankmöller: Neues Bauen (1984), S. 112).

Der Dürerbund, dessen Mitglied auch Renfordt war, und der das kulturelle Leben im Bereich der bildenden Kunst bestimmte, räumte in seiner Öffentlichkeitsarbeit, d. h. in Ausstellungs- und Vortragsprogrammen, dem Traditionalismus breiten Raum ein.
Erst die Initiative des Kunsthändlers Otto Meyer seit 1928 im Kunstsalon Adolf Meyer verhalf auch den fortschrittlichen Kräften zu einem eigenen Forum und zu gewisser Beachtung.

Otto Meyer gliederte dem väterlichen Antiquitätengeschäft eine ständige Ausstellung „Kunst und Künstler Osnabrücks“ an, die eine zeitlang in der alten Stadtkasse (Ecke Markt/Krahnstraße) untergebracht war, bis die Räume 1929 wieder für städtische Zwecke benötigt wurden. „Daß Osnabrück nun seit einiger Zeit eine ständige Kunstausstellung besitzt, ist ein Zeichen, daß wir in einer Großstadt leben (Osnabrücker Volkszeitung, 13. 4. 1929).

Otto Meyer präsentierte in Einzelund Gruppenausstellungen hauptsächlich die jüngeren Osnabrücker Künstler (Zur bildenden Kunst der 20er Jahre findet sich bislang nur in Rabes Aufsatz eine Aufstellung von Ausstellungshinweisen. Eine detaillierte Untersuchung dieser Zeit steht noch aus dazu gehörten) Feldkamp, Perner, Spahn, Renfordt, Szalinski und Maria Rasch. Auch Felix Nußbaum erhielt in Osnabrück hier erstmals die Gelegenheit zu einer Ausstellung. Zudem vermittelte Meyer Ausstellungen Osnabrücker Künstler
in auswärtigen Kunstinstituten: 1929 in der Kunsthalle Bremen, in Bielefeld, Bochum und Bremerhaven. Osnabrücker Kunst erhielt auf diese Weise eine beträchtliche publizistische Resonanz.

In der auswärtigen Presse wurden die Arbeiten von Osnabrücker Künstlern wie Renfordt, Feldkamp oder Spahn zwar anerkennend als handwerklich solide bezeichnet, jedoch als relativ unberührt von der an avantgardistischen Strömungen reichen Weimarer Zeit. „Ein Gemeinsames wäre höchstens herauszustellen: keiner der Ausstellenden zeigt neue Wege auf. Auch hier bestätigt sich wieder, daß nach allem Sturm und Drang der ersten Nachkriegsjahre viele schaffende Künstler unter Besinnung auf das Handwerkliche in der Kunst zu ruhigerer Arbeit zurückgekehrt sind. Ob das nun im Sinne einer der Gegenwart entsprechenden künstlerischen Fortentwicklung liegt, kann allerdings bezweifelt werden“(Volkswacht Bielefeld, 7. B. 1929, Ausstellung Osnabrücker Künstler im Städtischen Kunsthaus).

Meyer stellte auch überregional anerkannte Künstler aus und konfrontierte deren Arbeiten mit denen Osnabrücker Künstler. So stellte z. B. Emil Nolde zusammen mit Maria Rasch aus; eine vielbeachtete Ausstellung. Im Kunstsalon waren Arbeiten von Kandinsky und Otto Dix zu sehen. Die Osnabrücker Zeitung schwärmte, „daß uns der Reihe nach Arbeiten von internationalen Größen gezeigt
werden, haben wohl auch die größten Optimisten nicht erwartet. Der gute Besuch der Ausstellung zeigt zugleich, daß Osnabrück eine viel größere Zahl Freunde der bildenden Kunst hat, als man je ahnen konnte.“(Beilage zur Osnabrücker Allgemeinen Zeitung, 16. 4. 1929)

Die späten 20er Jahre brachten einen Aufschwung des künstlerischen Lebens in der Provinz. 1929 übernahm die Stadt das Museum. Die vom Dürerbund organisierte Eröffnungsausstellung zeigte Arbeiten von Feininger, Karl Hofer, Schmidt-Rotluff u. a.
Am 16. Mai 1931 wurde in einem Teil des Schlosses eine Gemäldegalerie eröffnet, die auch eine Abteilung der zeitgenössischen Osnabrücker Künstler enthielt, die der für die künstlerische Avantgarde aufgeschlossene Museumsassistent Dr. Vogeler betreute. (Osnabrücker Zeitung, 17. 5. 1931)

Es bedurfte wohl dieses relativ aufgeschlossenen Klimas, daß sich ein Berufsverband Osnabrücker Künstler bilden konnte. Es zeigt jedoch auf der anderen Seite auch den Versuch, sich aus der Abhängigkeit von anderen Institutionen zu lösen. Im Herbst 1929 gründeten zwei der aktivsten Osnabrücker Künstler, Maria Rasch und Fritz Szalinski, der bis 1933 Vorsitzender war, die Vereinigung bildender Künstler, Osnabrück E. V., ab 1930 Mitglied des Reichsverbandes bildender Künstler.
Die Notwendigkeit dieser Gründung beschrieb das Vorstandsmitglied, der Maler Bernhard Spahn, in einem Schreiben an den Dürerbund, in dem er für die Unterstützung der neugegründeten Vereinigung warb: „Lange Zeit sind die Osnabrücker Maler in ihrer Vaterstadt wenig an die Offentlichkeit getreten. Sie erwarten nun, daß es ihnen durch ihren Zusammenschluß gelingen wird, dafür zu wirken, daß das Interesse für die bildende Kunst in Osnabrück erstarkt. Die Stadt pflegt durch ihr Theater Oper und Schauspiel, aber für die bildende Kunst geschieht von öffentlicher Seite gar nichts, von privaten Vereinigungen nur etwas. Was in den letzten Jahrzehnten getan wurde, verdankt Osnabrück der Arbeit
des Dürerbundes. Pflicht und dankbare Aufgabe zugleich aller öffentlichen Stellen, die für das kulturelle Leben mit verantwortlich sind, ist es, die Bemühungen um ein reges Kunstleben zu unterstützen. Es darf wohl der Erwartung Ausdruck gegeben werden, daß die Bestrebungen der Künstlervereinigung von Behörden, der Presse, privaten Vereinigungen, kunstinteressierten Osnabrückern gefördert und tatkräftig unterstützt werden. Das ist der Wunsch und die offene Aufforderung der Vereinigung bildender Künstler, Osnabrück E. V.“ (Akte des Dürerbundes im Archiv des Kulturgeschichtlichen Museums Osnabrück)

Am 12. April 1930 stellte die Vereinigung bildender Künstler Osnabrück zum ersten Mal im Oberlichtsaal des Museums aus. Es wurden Arbeiten von Renfordt, Perner, Spahn, Maria Rasch, Fritz Kortejohann, Hohmann, Feldkamp und Szalinski gezeigt. Museumsdirektor Dr. Gummel bemerkte in seiner Eröffnungsrede: „Neben der Pflege des Vergangenen soll auch die Neuzeit zu ihrem Recht kommen.“ (Osnabrücker Tageblatt, 13. 4. 1930)
Das Osnabrücker Tageblatt stellte anerkennend fest: „Die Ausstellung beweist auf der einen Seite, welch ernster künstlerischer Arbeitswille in der Vereinigung herrscht, auf der anderen Seite stellt sie einen verheißungsvollen Auftakt dafür dar, daß sich nun auch die bildende Kunst in Osnabrück gleichberechtigt neben die hier so gepflegte Musik und Darstellungskunst einfügen wird.“ (Osnabrücker Tageblatt, 13. 4. 1930)
„Der so entfesselte Kunstfrühling in der Stadt durch diesen Bund der Begeisterten“ war in seiner Haltung bildungsbürgerlich, er hielt sich an die traditionelle bürgerliche Ästhetik.
Einer der Gründe hierfür mag in der Abwanderung der avantgardistischen Künstler aus der Provinz in die Kunstmetropolen gelegen haben. Das Osnabrücker Tageblatt hingegen warf den Künstlern unterschwellig eine Anpassung an den konventionellen Publikumsgeschmack vor, was die Möglichkeit ausschlösse, die Kunst als Experimentierfeld für eine künstlerische Fortentwicklung zu nutzen. „Für den Charakter einer vom wirtschaftlichen
Standpunkt gegründeten Vereinigung ist das Niveau der Ausstellung erfreulich, für das Debüt der Künstlervereinigung, also für die künstlerische Tendenz der Ausstellung bis ins einzelne, hätte eine schärfere Jurierung erfolgen müssen, wenn eine solche überhaupt
stattgefunden hat.“ (Osnabrücker Tageblatt, 17. 4. 1930)

Die traditionsgebundene Ausrichtung nahm die Freie Presse zum Aufhänger für eine kritische Auseinandersetzung mit den Inhalten. „Sie zeigt (die Ausstellung, d. V.), was auf Osnabrücker Boden an Kunst erblüht. .. Man sagt so leichthin, daß dieses Schaffen sich im Verborgenen vollzieht und kein öffentliches Interesse beansprucht. Aber schon die Tatsache, daß Menschen um die Gestaltung des
Seins ringen, ist etwas, das uns nicht gleichgültig sein dürfte. Es geht uns an, auch dann, wenn der Künstler selbst seine Funktion in der Gesellschaft noch nicht begriffen hat. . . Das Schaffen der Künstler, und das ist wichtig, wurde noch wenig vom sozialen Geist berührt. Es ist fast durchweg individualistisch … In der Auseinandersetzung mit Formproblemen sind auch die meisten zeitgenössischen Künstler befangen. Das zeigt die Ausstellung.“
(Freie Presse, 19. 4. 1930)

Die Arbeiten der Künstler seien besonders heimatverbunden und von den gesellschaftlichen Veränderungen der Weimarer Zeit unberührt geblieben. Lediglich Maria Rasch wurde als „nervöser Zeitmensch“ beschrieben. „Sie pendelt zwischen einer lässigen Anteilnahme am Getriebe der Zeit und dem Willen zur Virtuosität hin und her.“
Die Jahre am Bauhaus, in denen die Künstlerin die Gelegenheit hatte, sich mit großen Künstlerpersönlichkeiten auszutauschen, waren in ihrem Werk spürbar.

Doch diese, wenn auch wohlwollende Kritik der Presse wurde den Künstlern nicht ganz gerecht, denn sie ließ die schwierigen Bedingungen außer acht, unter denen die Künstler in Osnabrück arbeiten mußten. Von den wirtschaftlichen Schwierigkeiten einmal abgesehen, war Osnabrück weit davon entfernt, sich zu einer Kunstmetropole zu entwickeln, die als Anziehungspunkt für überragende, fortschrittliche künstlerische Kräfte wirken konnte. Auf neueste, vorantreibende Anregungen mußten die Osnabrücker Künstler somit weitgehend verzichten. Ein Austausch konnte so nur innerhalb der eigenen Gruppe stattfinden. Zudem war es sicherlich zu viel verlangt, von ihnen in der kurzen Zeit des Bestehens der Vereinigung einen nahtlosen Anschluß an die Avantgarde der 20er Jahre zu erwarten.
So dokumentierte auch die III. große Kunstausstellung des Reichsverbandes Bildender Künstler – Osnabrück im Jahre 1932 die Traditionsgebundenheit der Künstler. Die Ausstellung stand im Zeichen des Porträts und dokumentierte die individualistische Ausrichtung der Osnabrücker Künstler, die persönlichen Empfindungen breitesten Raum boten und weniger den Anschluß an die Avantgarde suchten. „Hier sucht jeder Maler seine eigene Linie, ringt mit den Problemen, die sich aus seinem künstlerischen Charakter, aus der Art seiner Bindungen, aus der Form seines Erlebens ergeben.
Zwischen den einzelnen gibt es wenig Beziehungen, die Mannigfaltigkeit unserer Zeit, die Mannigfaltigkeit und Eigenwilligkeit unserer Stadt verleihen auch der hier tätigen Gemeinschaft bildender Künstler ihr Gepräge.“ (Osnabrücker Zeitung, 26. 11. 1932)
Hierüber gaben auch die Landschaftsbilder und Stadtansichten Auskunft.

Doch trotz ihres wenig revolutionären Gepräges überlebte auch die Bezirksgruppe Osnabrück des Reichsverbandes Osnabrücker Künstler das Jahr 1933 nicht. Durch die Gleichschaltung erwies sich die Wirklichkeitsfremdheit des bürgerlichen Kunstbegriffes, denn in ihrer individualistischen Ausrichtung ließ sich diese Kunst nicht für die Propagandazwecke des Nationalsozialismus mißbrauchen.

Schon 1933 wird Fritz Szalinski durch den Maler Wilhelm Gerstenberger im Vorsitz der Künstlervereinigung abgelöst. Die Umbenennung erfolgte im gleichen Jahr, so bezeichnet das Osnabrücker Tageblatt vom 21. 11. 1933 die Vereinigung nun als „Reichskartell der bildenden Künstler, Ortsgruppe Osnabrück“. Maria Rasch, von ihrer Studienzeit am Bauhaus geprägte Künstlerin und eine der fortschrittlichsten Kräfte der Vereinigung, zieht sich ins Privatleben zurück. Otto Meyer emigriert nach Amsterdam.

Machte sich der Dürerbund 1935 noch Hoffnungen – „der Staat verlangt nicht eine bestimmte Richtung, . . . sondern er verlangt nur saubere Arbeit . . .“ (Osnabrücker Zeitung, l. 2. 1935)
– zeigt sich jedoch bald die Naivität dieser Haltung. Nach einer Belehrung des Vorstandes über die „Aufgaben der Kunst im Nationalsozialistischen Staat“ (Osnabrücker Zeitung, 5. 9. 1935)
stellte auch der Dürerbund seine Ausstellungstätigkeit ein.